Theater der Überforderung

Theater der Überforderung interessiert sich für das radikale Werk des japanischen Dramatikers, Dichters, Fotografen und Filmemachers Shuji Terayama (1935–1983). In einem ersten Schritt zeigen wir vom 21. Februar bis 12. April Terayamas Experimentalfilm La Cage (10:48 Min.) von 1964. Die zweite Phase gehört der Entwicklung des Theater der Überforderung durch die Zür- cher Regisseurin Barbara Weber. Sie dauert vom 14. April bis 17. Mai und involviert Künstlerin- nen/innen, Schauspieler/innen, Wissenschaftlerinnen/innen und Laien.

Wie andere in den 1970iger Jahren des letzten Jahrhunderts entschied sich Terayama für Wege jenseits etablierter Vorstellungen und forderte dazu auf, das Leben, die Kunst und das Theater als Einheit zu denken. So behauptete er beispielsweise, dass man aus Boxkampf und Pferde- rennen mehr lernen könne als in Schule und Studium, was er mit Filmen wie Werft die Bücher weg und gehen wir auf die Strasse! unterstrich. 1967 gründete Terayama die Theatertruppe Tenjo Sajki (天井桟敷), mit der er kontroverse Themen wie Inzest oder Polysexualität unverblümt aufgriff.

Über das Scheitern der Gesellschaftsvorschläge der 1968er hinweg beharrte Terayama auf grenzüberschreitend-kritischem Handeln. Dabei zeichnete er sich aber durch eine undogma- tische Haltung aus. In seinen Fiebertraum ähnlichen Geschichten vermischten sich Fakt und Fantasien. Damit gab er inneren Konflikten ebenso Raum wie scheinbar unüberwindbaren Ge- gensätzen durch Montage, Färbung und sinnentleertes Zitat, ohne sie aufzulösen oder beliebig zu werden. Um Wandelbarkeit und Eigenwilligkeit wie Beeinflussbarkeit der Menschen in ihrem Zusammenspiel vorzuführen, schreckten das (Laien-)Ensemble und auch er vor Kitsch, Camp und Porno nicht zurück. Im seriellen Bruch von Normen und Konventionen entstand so ein schillerndes Werk, das Zeit und Gesellschaft wie in einem zerbrochenen Spiegel reflektierte, – manchmal surreal, dann teilnahmslos, dann wieder leidenschaftlich oder lachend. Terayamas Werk ist in Europa kaum bekannt. Wir führen es in einem ersten Schritt über einen Film und Texte ein. Dabei wunderten wir uns, was damit heute anzufangen sei: Lässt es sich als eine Art Anleitung aufgreifen? Unter der Regie von Barbara Weber beschlossen wir, aus diesem fragenden Abtasten, unserem Be- und Widersprechen ein Theater zu machen. Die- ses startet spätestens am 14. April und dauert bis zum 17. Mai. Geprobt wird täglich, immer öf- fentlich und während der Öffnungszeiten von 11 bis 18 Uhr. Diskussionen, Vorträge und Auffüh- rungen kündigen wir über unsere Website an. Premieren finden an Freitagen statt (24. April / 8. Mai / 15. Mai) sowie am Donnerstag den 30. April. Dabei mögen das Theater, die Ausstellung, die Kostüme, das Bühnenbild und die Bar ihre Rollen tauschen. Oder die Schauspielerinnen und Schauspieler sich über die Künstlerinnen und Künstler lustig machen. Oder Künstler/innen wer- den zu Schauspieler/innen – alles mit ungewissem Ausgang. Am Ort kann sich zeigen wie die Dinge von Moment zu Moment zusammen kommen – oder nicht. Unter der Beteiligung von Carl Hegemann, Matthew Lutz-Kinoy, Lily Koper, Tobias Madison, Madlaina Peer, Gabrielle Schaad, Elia Schwaller, Thomas Strässle und anderen.

Shuji Terayama

Anarchitektur

Wo soll die Geschichte von Theaterregisseur, Filmer und Schreiber Shuji Terayama zur Ein- führung unseres Theaters der Überforderung beginnen? Die Arbeit des 1983 verstorbenen, aus der japanischen Provinz Aomori stammenden Künstlers entfaltete sich seit den späten 1950er-Jahren in Tokio. Aufgrund einer Krankheit als 20jähriger Student über drei Jahre ans Spitalbett gefesselt, besuchte Terayama in seiner Vorstellung Schauplätze einer fantasierten Vergangenheit oder möglichen Gegenwart und legte diese Eindrücke in zwei Gedichtbänden nieder. Wenn es sein Gesundheitszustand zuliess, jobbte er in Bars, sein Studium hängte er an den Nagel. Wie hebt sich sein facettenreiches Werk, das um die 200 Stücke und über 20 Filme umfasst, vor der urbanen Bühne Tokios ab? Möglicherweise schärfte die Abgeschiedenheit
im Krankenzimmer seinen Blick für die raschen Veränderungen Japans während des Wirt- schaftswunders. Zumindest entwickelte er über das Schreiben von Kurzgedichten (Haiku) und traditionellen 31-Silbengedichten (Tanka) seine Montagetechnik. Diese wandte er nach seiner Genesung in Rundfunk-Hörspielen an. Das neu eingeführte, «blinde» Stereoradio diente ihm als Medium, um mit fantasierten Sittenbildern die Zuhörer/innen auf ihre körperlichen Erfahrun- gen und zwischenmenschlichen Erlebnisse anzusprechen. Er stellte dabei Zitate aus Literatur und Werbung neben Familienschicksale und tatsächliche sowie erfundene Tagesaktualitäten. So wurde offenkundig, wie stark die jeweiligen «Sprachen» und Klischees den Alltag beein- flussten und prägten.

Während die Einwohner/innen Tokios zu Beginn der 1960er Jahre die Dichte und Geschäf- tigkeit der kaum 20 Jahre zuvor in Schutt und Asche gelegten Hauptstadt mit einer Mischung aus Stolz, Fortschrittsglaube und Argwohn erlebten, entvölkerten sich die ländlichen Dörfer. Mit Blick aus der Stadt liessen sich Herkunftsorte und Ennui des Dorflebens nostalgisch verklä- ren. Solch romantisierten Bildern starrte aber die zunehmende Einförmigkeit einer zersiedel- ten, verschmutzen Landschaft entgegen. Statt sich den landesweit revoltierenden Studenten- bewegungen oder protestierenden Umweltschützer/innen anzuschliessen, filmte Terayama randständige Brachen wie in Gefangene (Kanshu, 1962-1964 / 1969) oder bunt gemischte Vergnügungsviertel in Tokio mit ihren nachtseitigen Gestalten. Terayamas Geschichten ver- strickten Menschen am Rande der Gesellschaft in surreal anmutenden, bisweilen verstörenden Bildfolgen. Sie zeigten Zwischenräume im städtischen Teppich, wo Schicksale sich mit Rollen verflechten und Biografien sich jenseits etablierter Logik vervielfachen.

Der Prozess

Hatte Terayama als Jugendlicher seine Nachmittage hinter dem Projektor im Kino seines Onkels in Misawa (Aomori) zugebracht, besuchte er in Tokio die Filmzyklen im Sogetsu Art Center (u.a. von Jean-Luc Godard, 1970). Der Experimentalfilm war als Genre in der japani- schen Kunstszene bereits seit den 1950er-Jahren über Ausstellungsorte wie das Sogetsu Art Center (1958–1971), eine progressive Ikebana-Schule, oder dank der Arbeiten des Künstler- kollektivs Experimental Workshop (Jikken Kobo, 1951-1958) bekannt. Dabei lag den Künstler/ innen daran, die Möglichkeiten von Bild, Ton und Erzählung mit neuester Technologie für die Kunst auszutesten und mit Gleichgesinnten über die Landesgrenzen hinaus ins Gespräch zu kommen. Elektronikbranche und Medienkonzerne unterstützen das Vorhaben mit Geld und Equipment, um ihre Produkte über die Versuche der Künstler/innen weiter zu entwickeln. In den 1960er-Jahren erweiterte die Art Theater Guild (1962-1984), zunächst als unabhängige Produktionsfirma, dann mit einem Programmkino, den Begriff der intermedialen Arbeit mit kleinen Budgets. Hier und im Sogetsu Art Center führte Terayama Stücke auf, später auch Filme. Indem er konservative japanische Traditionen ebenso wie avantgardistische Praxis aus dem In- und Ausland gegeneinander hielt, ätzte er harmonisches Zusammenspiel ebenso wie vereinheitlichende Kulturbegriffe von Ost oder West.

Als die um 1967 aktiven Künstler/innen darüber stritten, ob und wie sie die 1970 in Osaka geplante Weltausstellung als Plattform für ihre Arbeiten nutzen sollten, arbeitete Terayama grenzüberschreitend in eine radikalere Richtung und brachte beispielsweise ein Laien- theater-Ensemble auf die Strassen Tokios. Mit unspektakulären Umzügen in extravaganten Kostümen inszenierte er Maskenspiele alternativ zu den Protestzügen gegen die selbstaufer- legte wirtschaftliche Abhängigkeit von den USA (Anpo, 1960 / 1970) sowie den Vietnamkrieg. Wurden dabei die Passanten mit Theater als laufendem Prozess überfordert, so geschah dies nicht, um Handlungsanleitungen bereitzustellen oder konzeptuell angelegte Kunst als Kon- sumgut zu propagieren, sondern um mit Text, Inszenierung, Kitsch, Camp, Porno, Tabubruch und psychischer Gewalt eine künstlerische Praxis zu erarbeiten: Tenjo Sajiki war geboren.

Grinsekatze

Tenjo Sajiki war ein loses Ensemble zu dem neben entlaufenen Schuljungen und -mädchen von 1967 bis 1970 auch renommierte Figuren wie der Grafiker Tadanori Yokoo zählten. Der Name entwickelte sich aus dem japanischen Titel von Marcel Carnés Film Les Enfants du Paradis, (1945, Tenjo Sajiki no hitobito). Anspielungsreich hatte Carné in diesem Film auf das Theatermi- lieu und den Widerstand während der Nazi-Besatzung Frankreichs verwiesen. Als Bild für sein «Untergrund»-Theater kam Terayama diese Geschichte von heldenhaften Aussenseiterfiguren als Paradox und grinsender Kommentar gerade recht. So steht Tenjo Sajikis Logo, ein lachen- der Mund mit Schnurrbart und Augenpartie für eine vielfältige und manchmal grinsende Lesart von Wirklichkeiten ein. Ob Tenjo Sajiki dabei gar an die Grinsekatze aus Lewis Carolls Kinder- buch Alices Abenteuer im Wunderland (1865) dachten, bleibt offen.

Tenjo Sajiki steht für eine Form von theatralischem Aktivismus, der den Alltag behandelte und gleichzeitig Zitate verschiedenster Art sinnentleert einsetzte um Spekulation und Zweifel zu säen. Wie Stichworte in einem geheimen Wörterbuch setzten Terayamas Bilder nie neue Werte, neue Ordnung oder Bedeutung ein, sondern lösten Systeme und Hierarchien auf. Aus dem wüsten Fundus, den sein Wissen ihm zur Verfügung stellte, griff er bald hier bald dort ein Stück heraus, hielt es neben ein anderes und versuchte, ob sie zu einander passten: «Jene Be- deutung zu diesem Bild oder dieses Bild zu jener Bedeutung. Vorhersagen lässt das Ergebnis sich nie; denn es gibt keine natürliche Vermittlung zwischen den beiden», wie einst Kultur- und Medienkritiker Walter Benjamin bemerkte, wobei dessen Schriften erst ab 1969 auf Japanisch erschienen und seit 1967 die popularisierte Medien- und Kommunikationstheorie Marshall McLuhans kontrastierten.

Mächte des Schreckens (Powers of Horror)

Das Spiel mit kulturellen Codes diente insbesondere dazu, mal überzogen-manieriert, mal maskiert-pantomimisch die Unnatürlichkeit von Rollenbildern offenzulegen. Das geschah simpler Gegenüberstellung, ging aber über Gegensatzpaare wie die Geschlechteridentitä- ten männlich/weiblich hinaus, um Platz zu machen für Konstellationen, die Machtverhältnisse durch mehrdeutige Anspielungen entlarvten. Während die Schauspieler mit brüsken Akten schockierten und diese zugleich persiflierten, hielten sie dem Publikum einen Spiegel vor, der dessen konsumierende Passivität mitreflektierte. Dass sich «Schmerz zufügen» und «nach Schmerz dürsten» gegenseitig nähren, zeigte Terayama in einem schillerndem Spektrum von Stücken, die immer wieder um Familie und Bildungsanstalt kreisten. Indem er Widersprüche, Gleichzeitigkeit und Prozess betonte, kehrte er auch der Vorstellung den Rücken, dass die Zeit und mit ihr das Handeln geradewegs auf ein Ziel zulaufe. Stattdessen schlug er vor, dass der Mensch sich entscheide, sich in wechselnden Beziehungen im Moment entfalte – um sich spielerisch auf Umwege und Brüche einzulassen statt sie zu überspielen. Als Shuji Terayama 1983 nach langer Krankheit starb, hinterliess er einen breiten Fundus von Filmen, Gedichten, Hörspielen und anderen Stücken, die ihre Facetten zu jeder Zeit anders offenbaren.

Gabrielle Schaad, im Februar 2015

Ausstellungsführungen

Mit Daniel Baumann (Direktor)
25.02. / 15.04. 12.30–13.30 Uhr

Mit Arthur Fink (Freier Kurator und Kunsthistoriker)
12.03. / 30.04., 18.00–19.00 Uhr

Mit Yannic Joray (Künstler und Kurator)
22.03. / 17.05., 14.00–15.00 Uhr Sprachlich flexibel. Freier Eintritt

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